A proposito di bambini, come stavano quelli giapponesi negli anni ‘90? La condizione psicologica dei ragazzi era l’ennesimo argomento di ansia sociale. Cominciarono, da parte dei minorenni, a moltiplicarsi i comportamenti di rifiuto dei modelli culturali imposti dalle famiglie e dal governo. I giornali scrivevano di kodomo ga hen da, che tradurremo con “i bambini stanno diventando strani”, e nelle scuole si parla di gakkyū hōkai, il collasso delle classi. Nella moda esplose lo street-style, le liceali adottavano lo rūzu sokkusu (ルーズソックス, le calze abbassate), i ragazzi assorbivano lo stile hip hop che veniva dall’estero, mentre nel mondo del racconto d’animazione tra i vari è Hayao Miyazaki a mettere in scena il bambino ribelle. In film come Principessa Mononoke (もののけ姫, 1997) la protagonista è un perfetto esempio di “bambino selvaggio” ma, nell’idea dell’artista, anche un elemento di congiunzione con un racconto mitico sul Giappone. Non c’è nessun racconto mitico, anzi il contrario, in Battle Royale (2000) e nelle sue studentesse sanguinarie rappresentate Kuriyama Chiaki.

Fare esempi di temi videoludici porterebbe probabilmente a stilare una lista infinita. I videogiochi erano, più di oggi, sviluppati per lo più per adolescenti e, quindi, protagonisti bambini o ragazzi erano prima di tutto una scelta di marketing. Ma non possiamo non citare alcuni protagonisti contro le convenzioni, difficili, caotici o ribelli, in contrapposizione a poteri adulti, gerontocratici o dittatoriali: lo spirito combattivo di Crono in Chrono Trigger (1995, Square); la serie di Shin Megami Tensei - che presenta giovani protagonisti che combattono contro entità demoniache e che mettono in discussione le autorità religiose, sociali e talvolta anche genitoriali, o Tombi!, il ragazzo selvaggio (e dai capelli rosa) per eccellenza.

E se da una parte i ragazzi si ribellano, dall'altra sono figli abbandonati o incompresi: diventano un tropo narrativo di film, anime e videogiochi degli anni 80 e 90 - insieme ad altri temi come il vagabondaggio, la delinquenza e altre problematiche giovanili. Alcuni prodotti del periodo - penso ad Akira, Conan il ragazzo del futuro, Battle Royale o Evangelion - sono opere d’arte e soggetti di critica della società, ma ci sono videogiochi che fanno lo stesso e tentano di raccontare i giovani attraverso l’abbandono genitoriale. I protagonisti di questi titoli ricordano i protagonisti di Weekly Shonen Jump: pieni di energia, capelli a punta, sorriso sfacciato e occhioni grandi. 

La tematica dell’abbandono genitoriale è presente, ad esempio, in tutta la saga di Final Fantasy, dove ogni singolo capitolo ha riferimenti all’argomento. Nel III (1991) tutti gli elementi del party sono gli orfani del villaggio di Ur; ci sono giochi in cui sono i tuoi genitori a spingerti al viaggio, come succede nella saga dei Pokemon; in Secret of Mana (1993) il protagonista è alla ricerca della propria madre e in Fire Emblem Gaiden (1992) si deve combattere un crudele imperatore per poi scoprire essere il proprio padre. Fei Fong Wong di Xenogears (1998), cresciuto da una genitorialità surrogata, è un protagonista che soffre di amnesia che deve viaggiare il mondo per scoprire il proprio passato. L’opera di Tetsuya Takahashi tocca tematiche filosofiche, dove la questione della genitorialità è affrontata anche a livello universale, tra la divinità Deus e l’umanità stessa del mondo di gioco.

Il JRPG condivide - a sorpresa - elementi con la letteratura del periodo Heian (平安時代, 794-1185) e il genere I-Novel o Shishōsetsu (私小説). Nel primo caso eredita il tono polifonico, dove il lettore (e quindi il videogiocatore) ascolta non una, ma una pluralità di voci; nel secondo, dal romanzo nato nel periodo Meiji, trae le ansie del protagonista di fronte al brusco cambiamento della società. 

Negli anni ‘80 i ragazzi delle medie e dei licei vivevano subendo pressioni scolastiche e da parte dei genitori, che erano esponenti della rampante classe media degli anni 60. Negli anni ‘90, durante la crisi economica, molti ragazzi entreranno nel mondo del lavoro con contratti part-time (o saranno freeter o neet). Le storie dei protagonisti fragili e coraggiosi dei JRPG di quel periodo ricordano il muen shakai, un termine utilizzato dagli sociologi che indica una società senza relazioni. Di contro, i giochi sopracitati possono essere interpretati come un’osservazione sulla società gerontocratica, enfatizzando la stabilità e la creazione di relazioni come modo per affrontare un mondo incerto: Link che senza genitori è libero e scevro da doveri familiari e combatte contro la dittatura dell’adulto e malvagio Ganondorf è il riflesso del desiderio di fuga alla pressione causata dalle dinamiche del mondo reale. I JRPG finiscono quando si sconfigge l’ultimo boss e, quando si muore, si riprende dall’ultimo save point. Ti incitano, dicono “insisti, combatti!”, “ce la puoi fare!”, una forma di empowerment che viene condiviso con i già citati shōnen o gli anime.

Le città e i luoghi di Tokyo diventano centro di molte storie che parlano di disagio giovanile. Shibuya era il luogo in cui rappresentare e far esplodere le istanze della gioventù metropolitana giapponese, e tutto questo succede anche oggi (si veda Jujutsu Kaisen!). In The World Ends With You, il cui protagonista si risveglia a pochi passi dall’attraversamento e con uno strano messaggio sul suo cellulare: “Completa la missione o verrai cancellato”. Per questioni legate alla trama potremo ascoltare i pensieri delle persone che vivono la città, e quelle dei giovani riflettono lo stress vissuto negli anni del decennio perduto e certe caratteristiche degli Hikikomori. Ad esempio c’è chi pensa di essere stufo delle persone e che vuole rimanersene in casa, o chi espressamente rivela che vorrebbe nascondersi, ma che in Giappone è impossibile farlo. Sempre per stare a tema Shibuya potremmo citare il quinto capitolo di Persona, in cui il quartiere è uno dei tanti luoghi attraversabili. Persona (come d’altronde fanno tanti anime/manga) ci racconta che gli elementi malvagi non sono le persone in sé, ma i pensieri oscuri e la malvagità che cresce divorando l'uomo a partire dalle sue fragilità.

Il Giappone ha riversato nei prodotti culturali l'orrore della guerra nucleare, scandali politici e speculazioni finanziarie. Nel primo caso, quello dell’apocalisse atomica, lo fa fin dagli anni ‘50 con i kaiju (怪獣, “bestia strana”) come Godzilla. Nei videogiochi questa sfiducia ha le forme barocche e spettacolari di soldati modificati geneticamente, di ibridi mostruosi creati in laboratorio, di “mad doctors” che fanno esperimenti sulla vita. Impossibile non citare - ancora una volta - almeno due Final Fantasy, ovvero il sesto e il settimo capitolo. Final Fantasy VI (1994, Squaresoft), nel suo incipit, parla di una guerra avvenuta mille anni prima (quella dei Magi) che ha ridotto il pianeta una landa desolata; dopo quella guerra si è ricostruita una società e, con essa, un impero belligerante, governato dall’imperatore Gesthal. FFVI affronta tematiche bioetiche: Gesthal, ossessionato dalla ricerca della magia, tramite la tecnologia, fonda Magitek, che è una sorta di ingegneria genetica profana. Ad opporsi a tutto questo c’è una sparuta resistenza. Qualcosa di simile avviene anche in Final Fantasy VII (1997), che nei primi minuti di gioco ci mette nei panni di ecoterroristi che fanno esplodere dei reattori. Nella lotta tra Avalanche e Shinra si inseriscono un’insieme di tematiche ambientaliste, pacifiste e anticapitaliste. Si tratta di questioni poste al videogiocatore di quegli anni che dovrà poi decidere se intrecciare con la storia recente del mondo reale. Con lo scorrere del peregrinaggio di Cloud e compagnia diventa sempre più importante il sottotesto bioetico, precisamente dal momento in cui si entra nella Shinra Mansion e si fa conoscenza del Dottor Hojo e dei suoi piani deliranti.

C’è un libro, Japanese Culture Through Videogames (Rachael Hutchinson, 2019), che fa notare una cosa molto interessante: i malvagi di questi videogiochi affrontano una catarsi psicologica molto simile a quella che il popolo giapponese ha vissuto negli anni della guerra. Lo stupore dell’imperatore Gesthal di fronte al potere degli Esper è lo stesso dell’orrore scaturito dalla visione di Hiroshima e Nagasaki dopo la bomba. Il Giappone pochi anni prima costruiva un impero che avrebbe dovuto dominare su tutta l’Asia e con le atomiche subì un orrore che aveva - in parte - causato esso stesso. Un’allegoria rivista più volte, basta pensare ad Evangelion o Akira e di come i rispettivi universi destinati all’apocalisse.

E’ impossibile non citare la Metal Gear saga (1998, Konami), di come sia stata tantissime cose ma, prima di tutto, un racconto su come il mondo, post seconda guerra mondiale, si sia retto su un concetto di deterrenza nucleare molto precario. Hideo Kojima in un’intervista del 2014 disse che la sua era a tutti gli effetti una narrazione anti-hollywoodiana, critica nei confronti dell’esercito americano. Ma MGS è anche una storia sui meme, intesa come genetica della cultura, un discorso filosofico pazzesco che Kojima instaura proprio a partire da questioni che sono anche bioetiche. 

Aggiungiamo alla lista Resident Evil (1996, Capcom), una riproposizione ludica in parte (tanto) ispirata al primo Alone in the Dark, in parte ai B-movie americani sui morti viventi. Ma dietro la confezione da film di genere, Resident Evil è chiaramente un atto d’accusa allo strapotere delle aziende private, incarnate dalla Umbrella Corps.

Dai ‘90 in poi i videogiochi diventano un elemento pervasivo della società giapponese, al punto tale da poterli trovare installati sugli orinatoi (i Toylets di Sega) dei bagni pubblici. L’esigenza di un’esperienza sensoriale, avvolgente, è la conseguenza del successo delle sale arcade giapponesi: ai semplici cabinati si affiancano simulatori di qualsiasi tipo, in cui chi gioca entra (e prende posto) in navicelle spaziali o automobili, moto, ma anche treni. Uno dei fenomeni più interessanti da raccontare è infatti quello della saga di Densha de go!, nata nel 1996 e che non si è mai fermata. Purtroppo in occidente è poco famosa, ma si tratta di un’amabile serie dedicata ai treni del Giappone. Pubblicata inizialmente su PlayStation, la serie ha proliferato in varie versioni ed oggi è possibile provare anche quella delle sale arcade. In una vecchia intervista, il creatore Akira Saito parla dell’esigenza di fare qualcosa per gli “otaku dei treni” (che esistono davvero e sono tanti: fate un giro tra i negozi di modellismo di Tokyo). Ma limitarsi a questo sarebbe riduttivo. C’è infatti un elemento psicologico che spiega il fascino di Densha e sta nel rievocare ogni singolo elemento della normalità: i suoni, i colori, i rumori, e le voci che si sentono nel videogioco sono gli stessi che si provano prendendo la metro di una qualsiasi linea di Tokyo. Ripetendo la quotidianità, ma de-soggetivizzandoci rispetto alla nostra vita personale, con tutti quei jingle, sembra di essere nel mezzo di una seduta di meditazione.

Il decennio perduto fu la lunga crisi psicologica di un’intera nazione, durante la quale si posero le basi di quello che sarebbe diventato il Cool Japan, il soft power culturale del Giappone imposto al resto del mondo: l'esportazione di un immaginario che fu cinematografico, fumettistico, letterario e videoludico. Dietro al kawaii e all’esplosione dei colori degli anime, alle appassionanti battaglie degli shonen o alla dolcezza dei film di Studio Ghibli c’è l’oscuro materiale dei romanzi di Ryu Murakami (Tokyo Decadence), dei film di Sion Sono, Kyoshi Kurosawa o Satoshi Kon. Parlavano di protagonisti spezzati, ai margini, solitari e alienati. I videogiochi giapponesi degli anni ‘90 (così come opere diverse come Evangelion) e dintorni hanno espresso le forme di disagio, i sogni di ribellione, le visioni da fine del mondo, gli universi alternativi, i semplici desideri di guarigione "spirituale" o le vie di fuga dalla realtà. 

Nel suo momento peggiore il Giappone visse, da un punto di vista di maturità e idee, l’età dell’oro del racconto - anche - videoludico.